Najstarsze przekazy mówiące o chodzeniu do muzyki (tańczeniu chodzonego?) na terenie Polski pochodzą z II połowy XVI wieku[1]. Nazwa „chodzony” na określenie tańca pada na początku XVII wieku w wierszu Kaspra Miaskowskiego poświęconym polskim zapustom[2]. Tańcom chodzonym przypisuje się także określenia występujące w XVI- i XVII-wiecznej literaturze: gęsi, świeczkowy, polski, wielki, sugerując jednocześnie, że miały one rytmikę czteromiarową[3]. Brak jednak opisów, które by te przypuszczenia jednoznacznie potwierdziły. Wielu autorów sugeruje też, że w epoce średniowiecza, renesansu i wczesnego baroku w środowisku szlacheckim mogły być wykonywane tańce chodzone – takie jak wymienione w XVIII wieku mieszczańskie poduszkowy i chmielowy[4], czy też opisane w XIX wieku chłopskie łażony[5], wolny i obchodny[6]. Jednak odnalezione dotychczas źródła tego nie potwierdzają.

Z XVII wieku pochodzą za to pierwsze opisy tańczonych w Polsce chodzonych (nie wymienionych jednak z nazwy) autorstwa przybyłych z Europy Zachodniej i Południowej dworzan i dyplomatów – Jeana Le Laboureura[7], Galeazzo Maroscettiego[8], Gasparda de Tende[9] i Bernarda O’Connora[10]. Opisane przez nich tańce były poważne, polegały na pokłonach i dostojnym kroczeniu w parach, najczęściej niemieszanych, przy czym pary kobiet i mężczyzn w korowodzie występowały na przemian. Jeśli w tańcu uczestniczyły osoby starsze wiekiem lub urzędem, to postępowały one na czele pochodu. Spośród figur wymieniono jedynie przejście par środkiem (obecnie znane pod nazwą „tunel”). Często taniec ten stopniowo przyspieszano, przechodząc do tańców utrzymanych w żywym tempie. W opisach znajdujemy też sugestie, że tańce te były pokrewne modnym w całej Europie branlom i kurantom, a wyróżniało je dostojeństwo.

Na początku wieku XVIII wykrystalizowała się forma poloneza jako tańca trójmiarowego, tańczonego „krokiem polskim” (krok ten wówczas przypominał zachowany do dziś krok podstawowy mazura, tańczony jednak znacznie wolniej i bez podskoku), z użyciem licznych figur, improwizowanych przez prowadzącego taniec. Dzięki Wettinom zasiadającym na polskim tronie stał się też szeroko znany i praktykowany w Europie (głównie w Niemczech), zarówno na dworach, często jako taniec ceremonialny, jak i w twórczości kompozytorskiej (m.in. François Couperin, Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Johann Gottlieb Goldberg). Zaczęto wobec niego stosować też określenia polonaise i polacca, z których to pierwsze, ze względu na ówczesne preferencje językowe warstw wyższych, stało się nazwą gatunku stosowaną także przez Polaków do dziś[11]. W 1755 roku w Saksonii wydano również podręcznik Christopha Gottlieba Hänsela, w którym po raz pierwszy obszernie i precyzyjnie opisano poloneza[12]. Dzięki autorowi wiemy, że ówczesny polonez opierał się na charakterystycznym „kroku polskim” (Polnischen Pas), realizowanym w przód i w tył z elementami ozdobnymi. Kroki można było ozdabiać podskokiem z passé, ballonné, batterie i „uderzeniem prawej i lewej pięty z battément”, czyli hołubcem[13]. Realizowane w dwóch taktach kroki boczne zbliżone były do pas de bourrée[14]. Jeśli chodzi o figury, to najczęściej korowód tancerzy prowadzony był po kole w prawo i w lewo, po liniach do przodu, do tyłu i na boki. Charakterystyczne było niewypuszczanie z rąk dłoni partnerki, przy jednoczesnym stosowaniu bardzo indywidualnych sposobów zmiany ujęć. W czasie zmiany ujęć nakrycie głowy przekładano z ręki do ręki lub też wieszano na rękojeści szabli, opierając rękę zewnętrzną częścią nadgarstka o pas[15].

Okres największej świetności i zarazem największej popularności poloneza trwał przez cały okres saski aż do schyłku epoki napoleońskiej. Polonez zawdzięczał to swojemu dostojnemu charakterowi, jak też podatności na wchłanianie elementów innych popularnych w tym czasie tańców (np. niektóre rozwiązania przestrzenne z anglezy i gesty z écossaise). Wyszukane formy poloneza były opracowywane przez nauczycieli tańca, wywodzących się często z Francji lub Niemiec i nauczane w szkołach konwentualnych, korpusach kadetów oraz na pensjach[16]. Uczniowie prezentowali teatralną formę najważniejszego polskiego tańca niemal podczas każdego popisu oraz na dorocznych balach, o ile szkoła lub pensja takowe organizowała. Na balach poloneza tańczono nawet przez pół godziny, a w ciągu wieczora wykonywano ich od kilku do kilkunastu[17]. Zresztą osoby po czterdziestce ograniczały się przeważnie tylko do tego tańca[18]. Poloneza bardzo chętnie tańczyli Wettinowie, Stanisław August Poniatowski (uważany za jednego z pierwszych tancerzy[19]), a nawet car Aleksander I.

Jednak od około 1815 roku polonez zaczął gwałtownie tracić na znaczeniu, by w połowie wieku stać się marginesem kultury tanecznej szlachty, jedynie rozpoczynając uroczyste bale[20] i z rzadka pojawiając się w twórczości kompozytorskiej[21] (ta tradycja, choć na mniejszą skalę, zachowana została zresztą do dziś). Doszło do tego, że Mieczysław Rościszewski w 1904 roku pisał, iż polonez „nie jest tańcem w ścisłem znaczeniu i stanowi niejako pochód tryumfalny, wstęp do właściwej zabawy”[22], a figur w nim się „jednak zazwyczaj unika przez wzgląd na młodzież, rwącą się do walca”[23]. Im mniej jednak polonez był tańcem towarzyskim, tym bardziej stawał się przedmiotem ideologizacji narodowej i polem dociekań na temat polskiego charakteru. W XIX wieku w tych kategoriach oprócz cytowanego już Kazimierza Brodzińskiego pisali o nim m.in. Łukasz Gołębiowski[24], Karol Czerniawski[25], Marian Gorzkowski[26], Arkadiusz Kleczewski[27], Karol Mestenhauser[28], Walery Gostomski[29], czy też Otto Mieczysław Żukowski[30]. W późniejszym czasie zaczęło dominować podejście edukacyjne (m.in. Zygmunt Kłośnik[31]), które w przededniu drugiej wojny światowej zaowocowało próbami określenia poloneza w stylistyce odpowiadającej ówczesnym potrzebom społecznym przez Jana Ostrowskiego-Naumoffa[32], Józefa Waxmana[33] i Zofię Kwaśnicową[34]. Po drugiej wojnie światowej powstały opracowania, które z jednej strony kontynuowały dążenia do przywrócenia poloneza współczesnej praktyce tanecznej[35], z drugiej zaś poszukiwały nowych rozwiązań scenicznych[36].

Współcześnie stosuje się najczęściej formę, która została ustalona w latach 1987-1989 przez Radę Ekspertów ds. Folkloru Ministerstwa Kultury i Sztuki, a opisana przez Czesława Srokę[37]. Określono więc precyzyjnie pięć ustawień w parze, trzy rodzaje kroków, dwa rodzaje ukłonów oraz dziesięć figur.

Polonez - geneza i historia praktyki wykonawczej i tanecznej - artytuł do pobrania tutaj

[1] J. Kochanowski, Proporzec albo Hołd Pruski Jana Kochanowskiego, w: tegoż, Dzieła polskie, t. I, opr. J. Lorentowicz, Lwów 1919, s. 198-199; O.M. Żukowski, O polonezie. Przyczynek do dziejów choreografii i muzyki polskiej, Lwów 1899, s. 5.

[2] K. Miaskowski, Mięsopust Polski. Zbiór rytmów Kaspra Miaskowskiego (wedle wydania z r. 1622 w Poznaniu w drukarni Jana Rossowskiego), wyd. J. Turowski, Kraków 1861, s. 295.

[3] Karol Badecki, Literatura mieszczańska w Polsce XVII wieku, Lwów 1925, s. 236, 240, 245 i in.; Z. Stęszewska, Z zagadnień staropolskiej muzyki tanecznej, w: Z dziejów polskiej kultury muzycznej, I. Kultura staropolska, red. Z.M. Szweykowski, Kraków 1958, s. 241

[4] „Kurier Warszawski” 1825 nr 158, za: Jan Prosnak, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku, Kraków 1955, s. 65.

[5] O. Kolberg, Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce, Seria IV, Kujawy, Część druga, Warszawa 1867, s. 204.

[6] O. Kolberg, Lud…, Seria XVIII, Kieleckie, Część pierwsza, Kraków 1885, s. 68; tegoż, Lud…, Radomskie, Część pierwsza, Kraków 1887, s. II-III.

[7] J. Le Laboureur de Bleranval, Relation du voyage de la Royne de Pologne, et du retour de Madame la Mareschalle de Guebriant, Ambassadrice Extraordinaire, et Sur-Intendante de sa conduitte. Par la Hongrie, l'Austriche, Styrie, Carinthie, le Frioul, et l'Italie. Avec un discours historique de toutes les Villes et Estats, par ou elle a passe. Et un Traitte particulier du Royaume de Pologne, de son Gouvernement Ancien et Moderne, de ses Provinces et de ses Princes, avec plusieurs tables Genealogiques de Souverains. Dedié a son Altesse, Madame la Princesse Douairiere de Conde. Par Iean Le Laboureur. S. de Bleranval, l'un des Gentils-hommes Servans du Roy, Paryż 1647, s. 214; przekład częściowo za: W. Łoziński, Życie polskie w dawnych wiekach, Lwów 1921, s. 197.

[8] G. Maroscetti, Opisanie szlubu króla Michała z Eleonorą Arcy-Xiężni. Rakuską, córką cesarza Ferdynanda III odbytego w Częstochowie w r. 1670, w: J.U. Niemcewicz, Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze z rękopisów, tudzież dzieł w różnych językach o Polszcze wydanych, oraz z listami oryginalnemi królów i znakomitych ludzi w kraju naszym. Tom 4, Lipsk 1839, s. 238.

[9] S. de Hauteville [G. de Tende], Relation historique de la Pologne, contenant le pouvoir de ses rois, leur élection, & leur couronnement, les privileges de la noblesse, la religion, la justice, les mœurs & les inclinations des polonois; avec plusiers actions remarquables, par le Sieur de Hauteville, Paris 1687 s. 271 [II Paris 1697, s. 314], tłum. Tomasz Nowak.

[10] B. O’Conor, Wyjątek z pamiętników Bernarda O’Conora, w: J.U. Niemcewicz, Zbiór pamiętników historycznych…, dz. cyt., s. 314.

[11] A. Żórawska-Witkowska, Űber die vermutlich polnischen Elemente im drama per musica „Ottone, re di Germania” (London 1722/23) von Georg Friedrich Händel, „Händel-Jahrbuch” (56) 2010, s. 49-76; tejże, Wiek XVIII – apogeum i schyłek muzyki staropolskiej, w: Zmierzch kultury staropolskiej. Ciągłość i kryzysy (wieki XVII i XIX), pod red. U. Augustyniak i A. Karpińskiego, Warszawa 1997, s. 70.

[12] C.G. Hänsel, Allerneueste Anweisung zur Aeusserlichen Moral. Worinnen im Anhange die so genannten Pfuscher entdecket, Und überhaupt der Misbrauch der edlen Tanzkunst einem ieden vor Augen geleget wird, Leipzig 1755, s. 138. Podręcznik ten został ostatnio odnaleziony przez Szymona Paczkowskiego, któremu dziękuję za udostępnienie.

[13] Tamże, s. 138-142, 144-149.

[14] Tamże, s. 142-144.

[15] Tamże, s. 150-156.

[16] H. Sypniewska, Wychowanie fizyczne w Collegium Nobilium Stanisława Konarskiego, „Kultura Fizyczna” 1965 (rok XVIII) nr 1, s. 9-11; A. Reglińska-Jemioł, Formy taneczne w polskim teatrze jezuickim XVIII wieku, Poznań 2012, s. 144-147; A. Haliczowa, Wychowanie fizyczne w polskich szkołach rycerskich w XVIII wieku, „Wychowanie Fizyczne i Sport” Tom IX, z. 2, Warszawa 1965, s. 244-247.

[17] W. Coxe, Podróż po Polsce 1778 (tytuł oryginału: Travels into Poland, Russia, Sweden and Denmark. Interspersed with historical relations and political inquiries, London 1784), przeł. E. Suchodolska, w: Polska Stanisławowska w oczach cudzoziemców, t. I, opr. W. Zawadzki, Warszawa 1963, s. 692; K. Wierzbicka-Michalska, Muzyka na dworze Stanisława Augusta w latach 1764-1781, w: K. Wierzbicka-Michalska, Sześć studiów o teatrze stanisławowskim, [Studia z dziejów teatru w Polsce pod redakcją T. Siverta, tom V], Wrocław-Warszawa-Kraków 1967, s. 126.

[18] N.W. Wraxall, Wspomnienia z Polski 1778 (tytuł oryginału: Memoires of the Courts of Berlin, Dresden and Vienna in the Years 1777-9, wyd. 2, London 1800), przeł. H. Krahelska, w: Polska Stanisławowska w oczach cudzoziemców, t. I, dz. cyt., s. 529.

[19] J. Bernoulli, Podróż po Polsce 1778 (tytuł oryginału: Reisen durch Brandenburg, Pommern, Preussen, Curland, Russland und Polen in der Jahren 1777 und 1778, Leipzig 1779-1780, t. VI), przeł. W. Zawadzki, w: Polska Stanisławowska w oczach cudzoziemców, t. II, dz. cyt., s. 416.

[20] K. Brodziński, Wyjątek z pisma o tańcach przez Kazimierza Brodzińskiego, „Melitele” nr 1, 1829, s. 90.

[21] W. Tomaszewski, Warszawskie edytorstwo muzyczne w latach 1772-1865, Warszawa 1992, s. 167-171.

[22] M. Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze z illustracyami, Warszawa 1904, s. 42.

[23] M. Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze z illustracyami, Warszawa 1904, s. 45.

[24] Ł. Gołębiowski, Lud Polski, jego zwyczaje, zabobony, Warszawa 1830; tenże, Gry i zabawy różnych stanów w kraju całym, lub w niektórych tylko prowincyach, Warszawa 1831, s. 306-307.

[25] K. Czerniawski, Charakterystyka tańców przez Karola Czerniawskiego, Warszawa 1847, s. 41-43; tegoż, O tańcach narodowych naszych z poglądem historycznym i estetycznym na tańce różnych narodów, a w szczególności na tańce polskie, Warszawa 1860, s. 61-66.

[26] M. Gorzkowski, Xopoimania. Historyczne poszukiwania o tańcach, tak starożytnych pogańskich jak również społecznych i obyczajowych we względzie symbolicznego znaczenia. Napisał Marian Gorzkowski, Warszawa 1869, s. 73-81.

[27] A. Kleczewski, Tańce salonowe, Lwów 1879, s. 11-15.

[28] Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera w trzech częściach, Część II, Tańce kołowe: Galop – Polka – Polka Mazurka z Troteską – Walce – Oberek, Tańce figurowe: Kontredans – Lansjer – Imperjal – Polonez – Krakowiak – Kotiljon, Warszawa 1888, s. 159-181 (II 1901, III 1904, s. 173-196)

[29] W. Gostomski, Polonez i menuet. Szkic estetyczno-obyczajowy, Kraków 1891.

[30] O.M. Żukowski, O polonezie: przyczynek do dziejów choreografii i muzyki polskiej, „Wiadomości Artystyczne” 1899.

[31] Z. Kłośnik, O tańcach narodowych polskich, Lwów 1907.

[32] J. Ostrowski-Naumoff, Polskie tańce narodowe, „Teatr w Szkole” 1936/1937, nr 3, s. 54-61.

[33] J. Waxman, Tańce narodowe, Poznań 1936 (II wyd. – 1936, III wyd. – 1937, s. 16-24, 68-69, IV wyd. – 1946).

[34] Z. Kwaśnicowa, Zbiór pląsów II, Warszawa 1938, s. 206-251.

[35] J. Hryniewiecka, Polskie tańce narodowe w formie towarzyskiej, Warszawa 1967 (wyd. 2 – 1971; wyd. 3 – 1973),

[36] J. Hryniewiecka, Sześć scenicznych układów polskich tańców ludowych, Warszawa 1961 (wyd. 2 – 1962); tejże, Tańce Harnama: polonez, mazur, oberek, kujawiak, Warszawa 1961; tejże, Pięć tańców polskich, Warszawa 1970; tejże, 5 tańców polskich, Warszawa 1990; Różne formy tańców polskich, red. I. Ostrowska, Warszawa 1980.

[37] C. Sroka, Polskie tańce narodowe – systematyka, Warszawa 1990, s. 6-12.